Kako glazbenici varaju naša očekivanja tako da melodija izaziva žive emocije

Neke pjesme nam ne smetaju ni nakon desetaka audicija. Daniel Levitin, američki neuroznanstvenik i bivši glazbeni producent, tvrdi da ovakva ljubav uzrokuje odstupanje od uobičajenog obrasca. Očarava naš mozak, čineći kompoziciju zanimljivom i privlačnom.

Upravo je veza između mozga i glazbe u fokusu nove znanstvenikove knjige O glazbi: znanost ljudske opsjednutosti zvukom. Na ruskom ju je objavila izdavačka kuća Alpina Non-Fiction. Uz njegovo dopuštenje, Lifehacker objavljuje izvadak iz četvrtog poglavlja.

---

Kad dođem na svadbu, ne plačem jer vidim mladence okružene obitelji i prijateljima i zamišljam koliko još moraju ići mladenci. Suze mi naviru tek kad zasvira glazba. A u filmovima, kad se likovi ponovno spoje nakon teškog testa, glazba me ponovno dirne.

To je organizirani skup zvukova, ali sama organizacija nije dovoljna, mora postojati i element iznenađenja, inače će glazba ispasti emocionalno ravna, kao da je napisana robot. Njegova vrijednost za nas temelji se na našoj sposobnosti da razumijemo njegovu strukturu - u govornom ili znakovnom jeziku slična je struktura gramatika - i da predvidimo što će se sljedeće dogoditi.

Znajući što želimo od glazbe, skladatelji je pune emocijama, a onda svjesno ili zadovoljavaju ta očekivanja ili ne. Strahopoštovanje, naježivanje i suze koje glazba izaziva u nama rezultat su vješte manipulacije skladatelja i izvođača.

Možda je najčešća iluzija, svojevrsni salonski trik, u zapadnoj klasičnoj glazbi lažna kadenca. Kadenca je progresija akorda koja izaziva jasno očekivanje, a zatim se završava, obično s rezolucijom koja zadovoljava slušatelja. U lažnoj kadenci, skladatelj uvijek iznova ponavlja istu progresiju akorda dok nas konačno ne uvjeri da ćemo na kraju dobiti ono što očekujemo, a onda u posljednjem trenutku uključuje neočekivani akord - unutar zadanog tona, ali s jasnim osjećajem da još uvijek nije gotov, odnosno akord s nedovršenim razlučivost.

Haydn tako često koristi lažnu kadencu da se čini opsjednutim. Perry Cook je lažnu kadencu usporedio s cirkuskim trikom: iluzionisti prvo stvaraju očekivanja, a zatim ih obmanjuju, a ne znate kako i kada će se to dogoditi. Skladatelji učiniti isto.

Pjesma The Beatlesa For No One završava nestabilnim dominantnim akordom (kvinta korake u zadanom tonu B-dura) i čekamo dopuštenje, koje nikada nećemo vidjeti, barem u ovom pjesma. A sljedeća kompozicija na albumu Revolver ("Revolver") počinje cijeli ton ispod akorda koji smo očekivali čuti (u A-duru) što daje nepotpunu rezoluciju (u B-duru), što uzrokuje neku vrstu srednjeg osjećaja između iznenađenja i oslobođenje.

Stvaranje očekivanja i zatim manipuliranje njima je sama bit glazbe, a postoji bezbroj načina za to. Steely Dan, na primjer, svira uglavnom blues (kompozicije imaju blues strukturu i progresiju akorda), dodajući neobične harmonije akordima zbog kojih zvuče potpuno neplavo, poput pjesme Chain Lightning. munja"). Miles Davis i John Coltrane svoju su karijeru napravili na regharmoniziranim blues sekvencama, dajući im novi zvuk – dijelom poznat, dijelom egzotičan.

Solo album Kamakiriad (Kamakiriad) Donalda Feigena iz Steely Dana ima jednu pjesmu s bluesom ili funky ritmova, u kojima očekujemo standardnu ​​progresiju blues akorda, ali prvih minut i pol pjesma zvuči samo na jednom akordu i nikamo se ne pomiče iz ove harmonijske pozicije. Pjesma Arethe Franklin Chain of Fools ima samo jedan akord.

U Jučer je glavna melodijska fraza duga sedam taktova. Beatlesi nas iznenađuju kršeći jedno od glavnih očekivanja popularne glazbe – da će fraza trajati četiri ili osam taktova (u gotovo svim pjesmama u pop i rock glazbi glazbene su ideje podijeljene na fraze upravo ovako dužina).

U emisiji I Want You / She's So Heavy, The Beatles razbijaju očekivanja hipnotičkim, ponavljajućim završetkom koji se čini beskrajnim. Na temelju našeg iskustva slušanja rock glazbe, očekujemo da će pjesma završiti glatko, s klasičnim fade-out efektom. A glazbenici ga uzmu i naglo prekinu – čak ni usred fraze, nego usred note!

Stolari razbijaju očekivanja tonom koji nije tipičan za žanr. Ovo je vjerojatno zadnji bend koji očekujemo od preopterećene električne gitare, no korištena je u pjesmi Please Mr. Poštar ("Molim, gospodine poštar") i neki drugi.

Rolling Stonesi su bili jedan od najtvrđih rock bendova na svijetu u to vrijeme - samo nekoliko godina prije. napravio suprotan trik, koristeći se npr. violinama, mogu se čuti u pjesmi As Tears Go By. suze"). Kada je Van Halen bio najnoviji i najkul bend na svijetu, iznenadili su fanove svojim nastupom heavy metal verzija stare i ne baš popularne pjesme You Really Got Me by The Kinks.

Glazbenici često razbijaju očekivanja i u pogledu ritma. Standardni trik u električnom bluesu je da glazba ubrzava, diže paru, a onda cijela grupa utihne i samo vokal ili vodeći gitaristkao što su pjesme Pride and Joy Stevieja Raya Vaughna, Hound Dog Elvisa Presleya ili One Way Out od The Allman Brothers Banda.

Klasični završetak električne blues pjesme je još jedan takav primjer. Dvije-tri minute puni ujednačenim ritmom, a onda - bam! Po akordima se čini da dolazi neizbježno razrješenje, no, umjesto da jurnu punom parom prema njoj, glazbenici odjednom počinju svirati duplo sporije.

Creedence Clearwater Revival udvostručuje naša očekivanja: u Lookin 'Out My Back Door, glazbenici prvi usporavaju - i U trenutku kada je pjesma objavljena, takav "neočekivani" završetak već je postao poznat - nakon čega ponovno razbijaju očekivanja, vraćaju se izvornom tempu i u njemu dovršavaju skladbu.

Policija je izgradila karijeru iz razbijanja očekivanja u smislu ritma. Standardni ritmički obrazac u rock glazbi temelji se na snažnim prvim i trećim taktovima (označeni su udarcem bas bubnja) i backbeatu s udarcima malog bubnja na drugom i četvrtom taktu. Reggae (najistaknutiji predstavnik žanra je Bob Marley) je dvostruko sporiji od rocka jer bubanj i mali bubanj zvuče upola češće za istu duljinu fraze.

Glavni ritam reggaea karakterizira sinkopirana gitara, odnosno zvuči u intervalima između taktova, koje brojimo: jedan - i - dva - i - tri - i - četiri - i. Budući da bubnjevi ne otkucavaju ritam na svakom taktu, već nakon jednog takta, glazba dobiva određenu lijenost, a sinkopa joj daje osjećaj pokreta, usmjerava je naprijed. Policija je spojila reggae s rockom i stvorila potpuno novi zvuk koji istovremeno zadovoljava neka očekivanja od ritma i uništava druga.

Sting je često svirao inovativne bas linije, izbjegavajući klišeje rock glazbe, u kojoj basist svira downbeat ili sinkronizirano s bas kickom. Kao što mi je rekao Randy Jackson, sudac American Idola i jedan od najboljih session basista 1980-ih, kada radili su u istom studiju za snimanje, Stingove bas linije nisu bile kao bilo čije i ne bi se uklapale ni u jedan drugi pjesma. U skladbi Spirits in the Material World ("Spirits in the material world") s albuma Ghost in the Machine ("The Ghost in the Machine") ovi trikovi s ritmom dosežu toliku krajnost da je već teško reći gdje su jaki udio.

Moderni skladatelji poput Arnolda Schoenberga potpuno su se odmakli od ideje očekivanja. Ljestvice koje su koristile uskraćuju nam razumijevanje rezolucije i tonika, stvarajući iluziju da glazba se uopće ne može "vratiti kući" i ostaje lutati u svemiru - to je neka vrsta metafora egzistencijalizam XX. stoljeća ili su skladatelji htjeli stvarati suprotno kanonima.

Ovakva skala se još uvijek koristi u filmovima, kada nam se pokaže nečiji san, da stvaramo slike nezemaljskog svijeta, kao i u scenama pod vodom ili u svemiru za prenošenje osjećaja bestežinsko stanje.

Takve karakteristike glazbe nisu izravno zastupljene u mozgu, barem u početnim fazama obrade. Mozak konstruira svoju verziju stvarnosti, utemeljenu samo dijelom na onome što ona zapravo jest, a dijelom na tome kako tumači zvukove koje čujemo, ovisno o njihovoj ulozi u mjuziklu sustav.

Slično, tumačimo govor drugih. U riječi "mačka", kao iu njenim slovima zasebno, nema ničega svojstvenog samoj mački. Naučili smo da ovaj skup zvukova znači kućni ljubimac. Na isti način naučili smo određene kombinacije nota i očekujemo da će se u budućnosti na taj način kombinirati. Kada mislimo da bi se zvukovi određene visine i tembra trebali povezati ili pratiti jedan za drugim, oslanjamo se na statističku analizu onoga što smo već čuli.

Morat ćemo napustiti zavodljivu ideju da mozak sadrži točan i strogo izomorfan pogled na svijet. U određenoj mjeri sadrži i informacije iskrivljene kao rezultat percepcije i iluzije, a osim toga i sam stvara veze između različitih elemenata.

Mozak za nas gradi vlastitu stvarnost, bogatu, složenu i lijepu.

Glavni dokaz ovog stajališta je jednostavna činjenica da se svjetlosni valovi u svijetu razlikuju. samo jedna karakteristika - valna duljina, a naš mozak istovremeno smatra boju dvodimenzionalnom koncept. Isto je i s tonom: iz jednodimenzionalnog kontinuuma molekula koje vibriraju različitim brzinama, mozak gradi bogatu višedimenzionalni prostor zvukova različitih visina s tri, četiri ili čak pet dimenzija (prema nekim modeli).

Ako naš mozak upotpunjuje toliko dimenzija onoga što stvarno postoji u svijetu, to bi moglo objasniti našu duboku reakciju na ispravno konstruirane i vješto kombinirane zvukove.

Kada kognitivni znanstvenici govore o očekivanjima i njihovom kršenju, misle na događaj koji je suprotan onome što bi bilo razumno predvidjeti. Očito, znamo puno o različitim standardnim situacijama. U životu se svako malo nađemo u okolnostima koje se razlikuju samo u detaljima, a često su ti detalji beznačajni.

Jedan primjer je obrazovanje čitanje. Naši moždani sustavi za izdvajanje značajki naučili su prepoznati nepromjenjive kvalitete slova. abecede, a ako ne pogledamo pomno tekst, nećemo uočiti detalje kao npr. font. Da, nije baš ugodno čitati rečenice koje koriste više fontova, a osim toga, ako je svaka riječ upisana na svoj način, mi ćemo to, naravno, primijetiti - ali stvar je u tome da je naš mozak zauzet prepoznavanjem znakova poput slova "a", a ne fontove.

Važna stvar u obradi standardnih situacija u mozgu je da iz njih izvlači elemente koji su zajednički za mnoge slučajeve i dodaje ih u jednu strukturu. Ova struktura se naziva shema. Dijagram slova "a" uključuje opis njegovog oblika i, vjerojatno, skup sjećanja na druga slična slova koja smo vidjeli i koja su se razlikovala u pisanju.

Dijagrami nam pružaju informacije koje su nam potrebne za mnoge posebne slučajeve svakodnevne interakcije sa svijetom. Na primjer, već smo puno puta slavili nečije rođendane i imamo općenitu ideju o tome što ti praznici imaju zajedničko, odnosno shemu. Naravno, rođendanska shema bit će različita u različitim kulturama (poput glazbe) i među ljudima različite dobi.

Shema stvara jasna očekivanja za nas, a također nam daje razumijevanje koja su od tih očekivanja fleksibilna, a koja nisu. Možemo napraviti popis onoga što očekujemo rođendan. Nećemo se iznenaditi ako se svi ne provedu, ali što je manje stavki završeno, praznik se čini manje tipičnim. U teoriji bi trebalo postojati:

• osoba koja slavi rođendan;
• drugi ljudi koji su došli na praznik;
• torta sa svijećama;
• predstaviti;
• blagdanska jela;
• kape, lule i druge svečane atribute.

Ako je ovo proslava za osmogodišnjaka, tu možemo očekivati ​​i dječju zabavu i animaciju, ali ne i single malt whisky. Sve navedeno, u ovoj ili drugoj mjeri, odražava našu shemu proslave rođendana.

Imamo i glazbene sheme, koje se počinju stvarati u utrobi, a onda se finaliziraju, ispravljaju i na drugi način nadopunjuju svaki put kada slušamo glazbu. Naša shema za zapadnjačku glazbu uključuje prešutno poznavanje ljestvica koje se tamo koriste.

Zbog toga nam, na primjer, indijska ili pakistanska glazba zvuči čudno kada je prvi put čujemo. Indijcima i Pakistancima se ne čini čudnim, a ni bebama (barem im ne zvuči ništa čudnije od bilo kojeg drugog).

To se možda čini očitim, ali glazba nam se čini neobičnom samo zato što ne odgovara onome što smo naučili percipirati kao glazbu.

Do pete godine djeca se uče prepoznavati sekvence akorda u svojoj glazbenoj kulturi – oni stvaraju obrasce. Također imamo sheme za različite glazbene žanrove i stilove. Stil je samo sinonim za ponovljivost. Naš krug za koncert Lawrencea Welka ima harmonike, ali ne i preopterećene električne gitare, ali krug za koncert Metallice je obrnuto.

Dixielandov sklop za ulični festival uključuje gaženje, zapaljive ritmove, a osim ako se glazbenici šale (i sviraju na pogrebima) ne očekujemo da ćemo čuti mračnu glazbu u ovom kontekstu. Sheme čine našu memoriju učinkovitijom. Kao slušatelji, prepoznajemo ono što smo već čuli i možemo točno odrediti gdje - u istom ili drugom komadu.

Slušanje glazbe, prema teoretičaru Eugeneu Narmouru, zahtijeva sposobnost pamćenja samo da su note zvučale i poznavanje drugih glazbenih djela koja su stilski bliska onome što smo sada čujemo. Ova nedavna sjećanja neće nužno biti tako živa i detaljna kao prikaz pravednika odsvirane note, ali su nužne kako bi se djelo koje sada slušamo smjestilo u neke kontekst.

Među glavnim shemama koje gradimo nalazi se rječnik žanrova i stilova, kao i epoha (npr. glazba 1970-ih zvuči drugačije od glazbe 1930-ih), ritmova, sekvence akorda, ideju o strukturi fraza (koliko taktova je sadržano u jednoj frazi), trajanje pjesama i koje note obično slijede koje slijediti.

Za standardnu ​​popularnu pjesmu jedna fraza je četiri ili osam taktova, a to je također element sheme koju smo preuzeli iz popularnih pjesama s kraja 20. stoljeća. Mi smo tisuće puta čuo tisuće pjesama i, čak i ne shvaćajući, uključio ovu strukturu fraza u popis "pravila" u vezi s glazbom koju poznajemo.

Kada u Yesterday zazvuči fraza sa sedam taktova, to nas iznenadi. Unatoč činjenici da smo jučer čuli tisuću ili čak deset tisuća puta, još uvijek nas zanima, jer još uvijek uništava našu shemu, naša očekivanja koja su ukorijenjena u nama puno čvršće od sjećanja na ovu posebnu kompozicije.

Pjesme koje čujemo iznova tijekom godina nastavljaju poigravati našim očekivanjima i uvijek nas malo iznenade.

Steely Dan, The Beatles, Rachmaninov i Miles Davis – ovo je samo mali popis glazbenika kojima se, kako kažu, nikad ne dosadi, a razlog je dobrim dijelom u onome što sam rekao gore.

Melodija je jedan od primarnih načina na koji skladatelji upravljaju našim očekivanjima. Teoretičari glazbe uspostavili su princip koji predstavlja popunjavanje praznine. Ako melodija napravi veliki skok gore ili dolje, onda bi sljedeća nota trebala promijeniti smjer. Tipična melodija ima mnogo uspona i padova i koraka duž susjednih nota u ljestvici. Ako melodija napravi veliki skok, teoretičari kažu da ima tendenciju da se vrati tamo gdje je skočila gore ili dolje.

Drugim riječima, naš mozak očekuje da je to bilo samo privremeno i da će nas sljedeće note približiti izvornoj točki, odnosno harmonijskom "domu".

U pjesmi Over the Rainbow melodija počinje jednim od najvećih skokova koje smo ikada čuli u životu – cijelom oktavom. Ovo je snažno kršenje sheme, pa nas skladatelj nagrađuje i smiruje, okrećući se "kući", ali ne vraćajući se tome: melodija se doista smanjuje, ali samo za jedan ljestvični korak, i tako stvara napon. Treća nota ove melodije popunjava prazninu.

Sting čini isto u pjesmi Roxanne: on skače oko pola oktave (od čistu četvrtu) i pjeva prvi slog Roxanneinog imena, a zatim melodija ponovno pada i ispunjava se interval.

Isto se događa u adagio cantabile iz Patetičke sonate Beethovena. Glavna se tema uzdiže i pomiče iz C (u tonalitetu A-dula, ovo je treći korak) do A-dula, koji je za oktavu viši od tonike, ili "doma", a zatim se penje do B-dova. Sada kada smo se od "doma" podigli za oktavu i cijeli ton, imamo jedan put - povratak "kući". Beethoven stvarno skoči za kvintu dolje i spusti se na notu u Es-dulu, kvintu iznad tonika.

Kako bi odgodio rezoluciju - a Beethoven je uvijek vješto stvarao napetost - umjesto da napravi pokret prema dolje prema toniku, on ga opet napušta. Nakon što je osmislio skok s visokog B-rava na E-beton, Beethoven je suprotstavio dvije sheme: shemu za razrješenje u toniku i shemu za popunjavanje praznine. Udaljavajući se od tonika, popunjava prazninu nastalu skakanjem i pada otprilike u njegovu sredinu. Kad nas Beethoven nakon dva takta konačno dovede “kući”, rezolucija nam se učini još slađom i ugodnijom.

Sada razmislite kako se Beethoven poigrava s očekivanjima melodije u glavnoj temi posljednjeg stavka Devete simfonije (oda "Radosti"). Evo njezinih bilješki:

(Ako vam je teško pratiti note, pokušajte otpjevati riječi: "Radost, nezemaljski plamen, nebeski duh koji nam je doletio...")

Glavna melodija su samo note ljestvice! A ovo je najpoznatiji, tisuće puta preslušan i najkorišteniji slijed nota koji se može naći u zapadnoj glazbi! No Beethoven to uspijeva učiniti zanimljivim jer krši naša očekivanja.

Melodija počinje neobičnom notom, a završava neobičnom notom. Skladatelj počinje s trećim stupnjem ljestvice (kao što je bio slučaj u Patetičkoj sonati), a ne s tonikom, a zatim postupno podiže melodiju, krećući se gore-dolje. Kad konačno dođe do tonike - najstabilnije note, ne zadržava se u njoj, već opet podiže melodiju na to nota s kojom smo započeli pa se opet spušta i očekujemo da će melodija ponovno ući u tonik, ali to nije ići na. Zaustavlja se na D, drugoj stanici ljestvice.

Komad bi se trebao sam riješiti u toniku, ali Beethoven nas drži tamo gdje najmanje očekujemo. Zatim opet ponavlja cijeli motiv i tek drugi put opravdava naša očekivanja. Ali sada su još zanimljiviji zbog nejasnoće: mi smo poput Lucy, koja čeka Charlieja Browna Likovi iz serije stripova Peanuts koju je stvorio Charles Schultz. , pitamo se hoće li nam u zadnji čas oduzeti loptu dopuštenja.

“On Music” je sjajna prilika da naučite više ne samo o samoj glazbi, već i o našem mozgu. Knjiga će nam pomoći da shvatimo zašto volimo određene melodije, kako skladatelji stvaraju remek-djela i koja je uloga evolucije u svemu tome.

Da kupim knjigu